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Marnie e la Grande Madre Terribile.Una analisi archetipica del film di Alfred Hitchcock


«Proprio per il fatto che […] il Sé è esteriorizzato nella madre,
e il destino del piccolo dipende da lei nel bene e nel male,
una condizione di vita positiva,
nell’appercezione inconscia, simbolica e mitologica del bambino,
equivale ad essere accettato e amato dalla Grande Madre;
 mentre una condizione negativa
equivale a essere rifiutato e condannato dalla Madre Terribile» (Neumann)

Il film si apre con l’immagine di una borsa. Dopo poco si intuisce che la borsa è piena di denaro rubato e che la donna mora, inquadrata di spalle, che la indossa, è una ladra.

Se fosse un sogno potremmo definire la borsa, con la sua forma contenitiva ed il suo essere associata alla donna, espressione della femminilità. Amplificando l’immagine si potrebbe parlare di utero materno nel quale il bambino può fare esperienza del nutrimento e, come direbbe Ogden, del contenimento e del limite allo stesso tempo, il limite primigenio dell’esperienza, necessario per la formazione di un io integrato.

Ogden ritiene che il primo luogo nel quale si svolge l’esperienza sia il corpo. Dunque, un rudimentale senso di ‘egoità’ nel bambino sorgerebbe da rapporti di contiguità sensoriale con la madre, dall’esperienza corporea che si ripete, scrive l’autore, con una «ritmicità che è in procinto di diventare continuità del senso dell’essere; – che – possiede il carattere della finitezza con cui ha inizio l’esperienza di un luogo in cui si hanno sensazioni, si pensa, si vive; – che – acquista caratteristiche di figura, consistenza materiale, trama, caldo, freddo, che costituiscono i precursori delle qualità che identificano il proprio sé» (Ogden T.H. 1989, p. 57).

La borsa indossata dalla donna, tuttavia, prima di essere riempita di denaro rubato, era vuota, forse un utero vuoto, segnato dall’assenza. Il denaro rubato potrebbe rappresentare l’energia attinta all’esterno necessaria per colmare, provvisoriamente, un grande ed antico senso di solitudine.

La donna, inoltre, dopo aver acquistato nuovi abiti ed aver messo quelli vecchi, insieme a tutte le sue cose, in una valigia, aver cambiato colore ai capelli e aver sostituito i suoi vecchi documenti di identità, lascia tutto ciò che apparteneva al passato in una cassetta di sicurezza per poi disfarsi della chiave gettandola in un tombino.

Ed è su quella chiave che abbiamo un’altra inquadratura. Sembra non possa rimanere proprio nulla della personalità precedente, che la chiave della cassetta di sicurezza che contiene l’identità passata debba annegare nelle profondità più putride della psiche. Cosa ci sarà laggiù, nel buio, negli abissi dell’inconscio?

Già dalle prime scene emerge che la protagonista, Marnie, vive la sua vita nell’intento di recuperare un rapporto con la madre che probabilmente non c’è mai stato. La mantiene e la lusinga con regali costosi pagando il suo affetto, il suo esserci come figura di riferimento, della quale ogni figlio ha bisogno per poter sopravvivere alla disgregazione, e vivendo nell’illusione di una unione paradisiaca con essa. Per salvarla porta su di sé e proietta sul genere maschile la rabbia e le colpe delle madre, emozioni che probabilmente l’hanno condotta ad uccidere da bambina, con tanta ferocia, quel marinaio che gliela stava portando via.

Soltanto un uomo, Mark, riuscirà a fare breccia nel suo cuore, al quale, lo vedremo in seguito, potremmo attribuire anche una funzione analitica in quanto personalità differenziata e matura che accompagna l’altra, ancora non integrata, nel difficile e sofferto percorso alla ricerca di se stessa. Mark, come spiegherà a Marnie alle corse dei cavalli, ha avuto una vita di agi, ha ereditato l’impresa del padre e, da uomo in gamba, è riuscito a farla riemergere da un baratro, è appassionato di animali, vedovo. Sembra aver elaborato il lutto per la morte della moglie, cosa che appare evidente quando i due sono in macchina e Marnie si dispiace per lui per la perdita delle statuette precolombiane appartenute alla moglie, distrutte dal ramo caduto nella finestra del suo studio durante un temporale. «Tutto ciò che ti restava di tua moglie», ella dice. Mark la corregge: «Tutto quello che mi restava di ciò che apparteneva a mia moglie»,come a dire che ciò che c’è stato tra loro non può essere racchiuso in una statuetta, ma vivrà per sempre in lui.

Con l’aiuto di Mark, Marnie potrà confrontarsi con il vissuto traumatico e probabilmente elaborare anche lei il lutto per la perdita dell’unico legame della sua vita, quello con la figura materna. Interessante è il punto in cui, in macchina con Mark dopo il furto nella sua Società, nella quale era stata assunta come segretaria, Marnie continua a raccontare bugie sulla sua vita tra le quali emerge invece una grande verità: «io mi sentii tanto sola quando morì mia madre». Una madre fin troppo presente nella sua assenza, nella sua freddezza giudicante, morta nella sua funzione di madre, possiamo pensare, già prima del momento del trauma che ella definisce, appropriandosene, «la mia disgrazia».

Il bambino, dalla nascita e nei primi mesi di vita, ha bisogno di sperimentare un rapporto totalizzante con la madre, fondamentale per una crescita sana della personalità. Se ciò non avviene egli desidererà sempre recuperare quell’unione paradisiaca mai sperimentata e le energie verranno tutte canalizzate nel tentativo di fermare il tempo, di vivere in un sogno irreale di simbiosi col materno, evitando qualsiasi esperienza che possa alterare tale fantasia.

Possiamo ipotizzare quindi che l’esperienza traumatica per Marnie sia cominciata prima della disgrazia. Il freddo che ricorre nei suoi incubi probabilmente è legato al gelo affettivo della madre (non a caso nel primo sogno, quando riposa nella sua vecchia camera da letto, dice che il gelo arriva sempre quando arriva la madre: «…è sempre quando tu arrivi alla porta che comincia a fare freddo»). Ed al freddo si aggiunge il fatto che talvolta dei perfetti estranei prendevano il suo posto nel letto accanto a lei, nell’intimità con la madre, mentre la bambina era relegata al divano in un’altra stanza.

          Toccante è la scena in cui Marnie, nel tentativo di conquistare il suo affetto, regala alla madre una stola di visone che le sistema intorno al collo, probabilmente come l’abbraccio che avrebbe voluto da lei, ed esclama: «Noi non abbiamo bisogno di uomini. Ce la caviamo benissimo da sole io e te». La donna, tuttavia, l’allontana per il dolore alla gamba, mentre vi fa sedere tranquillamente Jessie, la bambina della quale si prende cura, che non le ricorda la sua disgrazia[1]. Non si rende conto che in quella disgrazia è coinvolta anche la figlia alla quale non ha permesso ed ancora non permette di esistere psicologicamente. Potremmo parlare in tal senso di quella che Jung definisce una identità con la madre  in cui, scrive l’autore, la figlia «conduce una esistenza larvale, spesso visibilmente risucchiata dalla madre, alla quale prolunga in certo qual modo la vita attraverso una sorta di continua trasfusione di sangue» (Jung C.G. 1938/54,  pp. 89-90).

Una madre anaffettiva, dunque, ma tanto amata, vittima della vita ma allo stesso tempo padrona incontrastata di quella della figlia nella quale consapevolmente desiderava concretizzare il suo sogno di onestà e purezza, da lei mai realizzato, anzi, totalmente negato dalle sue azioni, mentre inconsciamente proiettava su di lei il suo passato torbido. La signora Edgar, infatti, era stata una prostituta, una che andava «a caccia di uomini», espressione che utilizza invece nel parlare del colore biondo dei capelli della figlia.

Marnie, come si rivelerà nel finale, sembra rappresentare la colpa per la madre. Nella stessa scena, in cucina, tira fuori il vero problema tentando di abbracciarla. Le dice: «Perché non mi vuoi bene, mamma?». La madre le toglie la mano da sé come prima l’aveva fatta andar via dalla sua gamba: non vuole essere toccata da lei, che continua: «Tu hai sempre pensato che ci fosse qualcosa di male in me. Quando penso alle cose che ho fatto per  farmi voler bene da te […] Tu pensi che sia l’amante del signor Pendelton!». Lo schiaffo da parte della madre che segue queste parole ne conferma la veridicità: inconsciamente ella pensa che la figlia sia una donna che si fa mantenere, una poco di buono, che si prostituisce per denaro.

Scriveva Jung nella Prefazione a F.G. Wickes: «Il bambino è così straordinariamente e indissolubilmente vincolato all’atteggiamento psicologico dei genitori, che non sorprende che la maggior parte dei disturbi nervosi dell’età infantile sono riconducibili a una dimensione psicologica familiare disturbata» (Jung C.G., 1931, p. 39). Tale identità con le figure genitoriali si basa sull’inconsapevolezza e la non-differenziazione dalla sfera inconscia che caratterizza la vita psichica del bambino nella quale, continua Jung, «Non esiste un Io chiaramente differenziato, esistono solo eventi che possono appartenere a me o a un altro» (ivi). Egli parla, in tal caso, di contagio psichico da parte dei genitori nei confronti della psiche del bambino e sottolinea che «gli influssi più forti che agiscono sui bambini non provengono affatto dall’atteggiamento cosciente dei genitori, bensì dal loro sfondo inconscio» (ibidem), dai loro contenuti inelaborati, dalle loro ombre.

Si potrebbe quindi ipotizzare che nel teatro psichico della signora Edgar siano presenti due differenti immagini del femminile, la donna pura ed onesta e la prostituta, opposte l’una rispetto all’altra, inconsapevolmente interiorizzate dalla figlia, da Marnie.

Scrive Kalsched, ne Il mondo interiore del trauma, che l’io bambino, non avendo ancora capacità di simbolizzazione e non essendo le sue consuete difese ancora attive, se viene travolto da una sofferenza psichica intollerabile, attiva delle difese arcaiche dissociative. Può verificarsi quindi una frammentazione della coscienza in parti,i nuclei complessuali autonomi di cui parlava Jung,che, proprio come nella psiche di Marnie, si organizzerebbero secondo modelli arcaici, archetipici, in genere in diadi di opposti.

Il teatro psichico di Marnie sarebbe quindi caratterizzato da immagini ereditate dalla figura materna, la donna pura e la prostituta[2], ma anche dalla donna onesta e dalla ladra, dalla donna che mostra di aver bisogno di protezione, nei suoi momenti dissociativi di terrore legati al colore rosso[3], e dalla donna forte che conosce come va il mondo, che è in grado di fingere con tanta naturalezza pur di ottenere ciò che vuole.

Infine c’è la Marnie libera di vivere le sue passioni, che potremmo definire il Vero Sé. La donna sembra serena solo quando cavalca il suo cavallo nero Florio. È un cavallo indomito che soltanto lei sa cavalcare con destrezza, per il quale nutre un sincero affetto. Simbolicamente potremmo pensarla, in quei momenti, in pace con i suoi istinti, ma anche carica di energia da spendere nel mondo, come scrive Jung in Simboli della trasformazione in riferimento all’immagine del cavallo. Va a trovare Florio, tuttavia, dopo aver derubato prima Stratt e poi Mark, dopo aver riempito di denaro la sua borsa. Questo la rende tranquilla per un po’.

Si potrebbe pensare che le energie che non possono essere attinte dall’utero materno, di sostegno e contenimento, vengano compensate da un oggetto esterno, il denaro, permettendo alla personalità di vivere qualche momento di autenticità con il mondo e con le proprie forze istintuali.

Anche dalle sue bugie emerge ciò. Quando si trova in macchina con Mark dopo averlo derubato ed essere stata scoperta, parla dei soldi dell’assicurazione di una certa signora Taylor, da lei ereditati,«Con i quali avrei potuto fare tutto quello che volevo […] comprai Florio e passai due anni da sogno». Si potrebbe pensare quindi ad una personalità nascente che non ha la forza di emergere nel teatro psichico di Marnie, dissociata per non soccombere ai conflitti interni. Inoltre il denaro, che concretamente garantisce l’autonomia all’individuo, simbolicamente potrebbe rappresentare la tensione verso l’autonomia psichica dalla Grande Madre.

Dopo il furto e la cavalcata, tuttavia, la donna va sempre a trovare la madre. Qui tornano in mente i concetti di coazione a ripetere di Freud, di Uroboros, il serpente che si morde la coda, di cui ha parlato Jung o, se vogliamo, dell’Eterno Ritorno di Nietsche. Il cerchio, infatti, si chiude e Margaret Edgar torna ancora una volta la piccola Marnie.

In genere, di fronte ad un vissuto traumatico, la parte scissa della personalità, quella relativa all’io nascente, regredisce ad un periodo infantile. Utilizzando la terminologia di Winnicott, Kalsched definisce questa parte psichica, come ho già accennato, Vero Sé che nei pazienti traumatizzati verrebbe scisso dal resto della personalità. Possiamo notare come il vero Sé infantile, nell’ultima scena del film, emerga in maniera evidente con la voce della bambina, in contrasto con quella della donna adulta. Un artificio cinematografico che metterebbe in risalto la presenza ancora di una diade nella psiche dissociata di Marnie, che tuttavia proprio in quel momento, grazie al sostegno di Mark, viene accolta e trova integrazione.

            Sempre sulla scia di Kalched, l’altra parte della personalità, nel nostro caso la donna adulta, progredirebbe troppo velocemente e si adatterebbe precocemente al mondo esterno, tentando di “prendersi cura” e  proteggere dalla disgregazione della personalità la parte regredita, costellandosi come un Falso Sé. Tale personificazione psichica, che potrebbe assumere talvolta le sembianze con Neumann dell’archetipo della Grande Madre Terribile, con Kalsched di Persecutore interno, tenderebbe a mantenere lo status quo nella psiche, un equilibrio instabile continuamente minacciato dal pericolo di una ritraumatizzazione, facendo in modo che il soggetto si difenda tenendosi lontano dalle emozioni legate al contenuto traumatico, che tuttavia rimangono inelaborate e continuano a manifestarsi attraverso i sintomi.

In questi casi, come affermava anche Jung, vivere un’esperienza analitica nella quale confrontarsi con i propri complessi, con le proprie immagini psichiche, nella “concretezza” della relazione con l’analista può essere l’unica via di uscita[4]. L’originaria situazione traumatica, infatti, mette seriamente in pericolo la sopravvivenza della personalità, soprattutto perché non viene conservata nella psiche in una forma personale, e quindi accessibile alla memoria, ma in forma di dinamica archetipica. Questo strato collettivo dell’inconscio avrebbe bisogno di “incarnarsi” in una interazione umana, in una esperienza di “ritraumatizzazione” che non sia soltanto la ripetizione inconscia del vissuto traumatico nel mondo interiore, ma che diventi una traumatizzazione reale con un oggetto nel mondo, affinché il processo interiore e l’essenza creativa della psiche possano riattivarsi.

In questo senso potremmo parlare di coppia analitica tra Marnie e Mark, poiché l’uomo sembra diventare l’oggetto reale delle proiezioni di Marnie proprio come un analista, un uomo nel quale ha potuto trovare incarnazione l’immagine del Persecutore interno del quale parlava Kalsched che vuole proteggerla e allo stesso tempo la tiene in trappola (le impone di sposarla minacciandola di rivelare a tutti che è una ladra), ma che la rispetta, che la delude soltanto una volta, durante il viaggio di nozze, quando la spoglia e la bacia contro la sua volontà e, lo si può supporre, fa l’amore con lei. È qui che si paventa il rischio della disgregazione della personalità poiché Marnie non uccide lui, come aveva fatto con il marinaio, ma tenta di uccidere se stessa.

È vero anche che probabilmente non voleva suicidarsi davvero dato che si getta nella piscina piuttosto che in mare. Può trattarsi tuttavia di un’estrema richiesta di aiuto da parte del vero Sé. Ed alla domanda di Mark, “Perché non in mare?”, risponde che non voleva ingrassare i barracuda. Forse gli stessi barracuda che l’avevano terrorizzata ed intrappolata fino ad allora impedendole di nascere a se stessa e vivere la sua vita autonomamente.

Grazie alla relazione con Mark, infatti, il processo di individuazione sembra aver ripreso il suo corso con tutte le difficoltà che esso comporta. Mark la sostiene, tenta di comprenderla, la protegge dalle insidie del mondo e l’accompagna nelle profondità più buie della sua psiche, la aiuta a contenere le emozioni intollerabili che la attraversano. Inoltre le scoperte di Mark rispetto alla vita passata di Marnie sembrano andare di pari passo con la capacità della donna di affrontarne i suoi contenuti più profondi e traumatici, fino a giungere al culmine, al finale nel quale tutti gli elementi emersi sembrano trovare unità.

Gli eventi precipitano quando Stratt, la persona per cui Marnie aveva lavorato e che aveva derubato prima di essere assunta da Mark, la riconosce. Eventi che la portano ad uccidere il suo cavallo indomito, per paura che possa soffrire. «Ecco, ecco fatto!»gesto e parole che emergono dal passato, quando aveva ucciso il marinaio per difendere sua madre, e che anticipano lo svelamento del vissuto traumatico. Anche allora Marnie aveva provocato la morte, ma in questo caso probabilmente si tratta della morte della parte istintiva di sé che si era fidata ed affidata ad un uomo[5], che aveva osato tradire la Grande Madre e rompere il cerchio nel quale era vissuta fino ad allora e desiderato una vita tutta sua. Ma è con la morte probabilmente che le energie originali e creative della sua personalità nascente, prima imbrigliate, dissociate, vengono liberate.

Marnie, terrorizzata, prova a recuperare disperatamente la vita passata, ma oramai è troppo tardi. Tenta infatti di derubare di nuovo la Società di Mark ma, quando si trova davanti alla cassaforte aperta, sembra combattuta tra due forze contrastanti che la immobilizzano e non le permettono di afferrare il denaro. «Quello che è mio è anche tuo, non stai rubando. Prendi il denaro!», le intima Mark. In quel momento l’uomo è lì con lei a provocarla ed a sostenerla, ad aiutarla a prendere consapevolezza del cambiamento avvenuto. Le energie (metaforicamente rappresentate dal denaro) che prima dovevano essere attinte dall’esterno, infatti, ora le appartengono. Finalmente Marnie è pronta per nascere a se stessa e per rimettere insieme i pezzi della sua personalità disgregata, per entrare in contatto con essi ed iniziare un percorso verso l’autonomia. Di ciò però avrà consapevolezza soltanto nell’ultima scena quando si libererà definitivamente delle proiezioni della madre la quale, per l’ultima volta, si troverà a recitare il ruolo da protagonista e di unica vittima, prima del suo declino[6].

In conclusione, è molto interessante il riferimento al fiore del Kenia che sembra un giacinto color corallo con dei petali bordati di verde, del quale parlavaMark sulla nave rivolgendosi a Marnie, per poi aggiungere: «ma se allunghi la mano per toccarlo ti accorgi che non è un fiore ma un insieme di centinaia di piccoli insetti che vivono in colonia che riescono a sfuggire dagli uccelli affamati vivendo e morendo sottoforma di fiore». Si potrebbe leggere tale immagine come la metafora di una personalità scissa, proprio come quella di Marnie, tenuta insieme soltanto dall’istinto (archetipo)di difesa. Ma se la leggiamo da un punto di vista prospettico possiamo intravedere la possibilità dell’integrazione e della rinascita. Il giacinto, infatti, è formato da un bulbo arrotondato che produce alcuni bulbetti e quindi potrebbe far pensare all’integrazione delle innumerevoli sfaccettature della personalità. Inoltre, possiamo amplificare l’immagine con la simbologia del loto. Il fiore del loto rappresenta la creazione dalle acque cosmiche, come nel mito in cui Brahma sorge dall’ombelico di Visnhugiacente sulle acque. Rappresenta la terra stessa su quelle medesime acque e il sostegno  dell’u­niverso (Tucci G. 1969, p. 42).

BIBLIOGRAFIA:

de la Rocheterie J. (1986), La natura nei sogni, Edizioni Red, Milano 2004.

Jung C.G., (1912/52), Simboli della trasformazione, Opere, vol. 5, Boringhieri, Torino 1970.

Jung C.G., (1921/28), Il valore terapeutico dell’abreazione in Pratica della psicoterapia, Opere, vol. 16, Boringhieri, Torino 1994.

 Jung C.G., (1927/31), La struttura della psiche, in La dinamica dell’inconscio, Opere, vol. 8, Boringhieri, Torino 1989.

Jung C.G., (1931), Prefazione a F.G.Wickes, “Il mondo psichico dell’infanzia” , in Lo sviluppo della personalità, Opere, vol. 17, Boringhieri, Torino 1980.

Jung C.G., (1938/54), Aspetti psicologici dell’archetipo della Madre, in Gli archetipi e l’inconscio collettivo, Opere, vol. 9*, Boringhieri, Torino 1980.

Jung C.G., (1947/54), Riflessioni teoriche sull’essenza della psiche, in La dinamica dell’inconscio, Opere, vol. 8, Boringhieri, Torino 1976.

Neumann E., (1980), La personalità nascente del bambino. Strutture e dinamiche, Red Edizioni Como 1991.

Ogden T.H., (1989), Il limite primigenio dell’esperienza, Astrolabio Ubaldini, Roma 1992.

Tucci G. (1969), Teoria e pratica del mandala, Astrolabio Ubaldini Edizioni, Roma.

von Franz M. L., (1986), Le fiabe del lieto fine, Edizioni Red Novara 1987.

Widmann C., (2000), Il simbolismo dei colori, Ma.Gi. Roma.


[1] Si potrebbe ipotizzare, dunque, che il dolore alla gamba della madre non fosse soltanto un dolore fisico, ma anche un sintomo psicosomatico legato al vissuto traumatico.

[2] Marnie, la donna bella e seduttiva, come la descrive Stratt, per il quale lavorava prima di Mark, nel suo tirarsi giù la gonna, ma anche riservata in quello stesso gesto, una brava ragazza, dice quando la descrive all’amico in una delle prime scene; apparentemente disponibile nei confronti di Mark dal quale si fa invitare ad uscire e baciare diverse volte per poi interrompere la relazione attraverso il furto e la fuga.

[3]Ci sono diversi momenti in cui emerge la parte dissociata più vulnerabile, perciò più difesa, della personalità. Si tratta di momenti di terrore stimolati da episodi esterni legati principalmente al colore rosso. Marnie sembra non rendersi conto che il colore rosso le fa così paura. Nella scena con la madre dice che non le piacciono i gladioli, non accenna al loro colore. Quando è alla macchina da scrivere nella Società di Mark, si sporca la camicetta di inchiostro rosso e corre in bagno sconvolta, terrorizzata, ma un attimo dopo, quando ritorna in sé, non comprende l’interessamento da parte di tutti per il suo stato. Esclama: «tanta confusione per una sciocchezza!». La stessa cosa avviene quando, nello studio di Mark, li sorprende il temporale. Marnie esclama: «non sopporto questo colore» ma, quando tutto è finito, non ricorda di aver parlato di colori. Quando all’ippodromo vede il fantino del cavallo che riteneva vincente vestito di bianco e rosso dice che il cavallo è drogato non facendo nessun accenno al colore. Inoltre nel gioco che fa con Mark delle libere associazioni neanche la parola “rosso” viene tollerata. Ed infine, durante la battuta di caccia, la giacca rossa di un uomo a cavallo le fa perdere il controllo di sé e del suo amato Florio, che poi ucciderà. Jung scrive che la sintomatologia della malattia rappresenta un tentativo di guarigione (Jung C.G. 1927/31, p. 167) e la Von Franz afferma che spesso i sintomi nevrotici sono il risultato di contenuti che si sono bloccati tra l’inconscio e la coscienza (Von Franz M. L. 1986, p. 33), probabilmente, possiamo continuare con Jung, poiché la coscienza non è ancora in grado di recepirli. Potremmo ancora amplificare il rosso con l’immagine del sangue: naturalmente il sangue legato al trauma vissuto nell’uccisione del marinaio, quindi morte, ma anche come nuova linfa di vita, possibilità di rinascita. Anche il fuoco è rosso e tale immagine in diverse cosmogonie compare agli albori della differenziazione dall’abisso nero che, dal punto di vista psicologico, si potrebbe leggere come nascita della vita psichica. Corbin cita ad esempio la leggenda islamica del Giacinto rosso secondo la quale la divinità, dal vuoto originario, creò un giacinto rosso e si mise a contemplarlo (Widmann C. 2000, p. 71).

[4] In Riflessioni teoriche sull’essenza della psiche Jung approfondì il rapporto tra il complesso a tonalità affettiva, dietro il quale si cela l’archetipo, e la coscienza. Esso, se non entra in contatto con la coscienza, mantiene la sua forma originaria, il suo carattere coattivo, non influenzabile, di automatismo. I complessi assumono, in proporzione della loro distanza dalla coscienza, un carattere arcaico-mitologico e quindi una numinosità, al contrario dei complessi divenuti coscienti che, scrive Jung, «possono essere radicalmente trasformati. Depongono la loro corteccia mitologica e, entrando nel processo di adattamento che si verifica nella coscienza, si razionalizzano, tanto che diventa possibile un confronto dialettico» (Jung C.G. 1947/54, p. 205). Ma, scrive in un altro passo, criticando la teoria freudiana dell’abreazione: «Una ripetizione del momento traumatico può eliminare la dissociazione nevrotica soltanto quando la personalità conscia dei pazienti risulti così rafforzata dalla relazione con il terapeuta che il paziente può riportare coscientemente il complesso autonomo – dissociato – sotto il controllo della volontà» (Jung C.G. 1921/28, p. 142).

 [5] Interessante in tal senso è l’immagine della tigre della quale parla Mark prima del temporale, nel suo studio. Egli dice: «Straordinario il signor Rutland: ha ammaestrato la tigre a fidarsi di lui». Scrive de la Rocheterie: «Secondo i Cinesi, il grande Yin, essenza del principio femminile, è simboleggiato da una tigre che incede a passi felpati sull’erba, pronta a balzare sulla preda, a sbranarla con le unghie e le zanne, con l’aria mellifua e inoffensiva di un gatto, che ne fa dimenticare la ferocia » (de la Rocheterie J. 1986, p. 290). Probabilmente nel film la tigre è la metafora dell’indomita Marnie, che non riesce a fidarsi ed affidarsi a nessuno, probabilmente perché è stata ferita profondamente. Dice a Mark, in macchina, dopo aver contratto matrimonio forzatamente con lui: «Tu mi ritieni solo un animale che hai catturato». Ma la situazione cambia nel corso del film, proprio come accade in terapia quando finalmente, dopo aver accolto le sue difese, il paziente decide di aprirsi alla relazione con l’analista mettendo in gioco le sue profondità più intime e dolorose.

[6] «Soltanto io so che cosa è accaduto realmente!», dirà piena di sé la madre di Marnie nell’ultima scena.

Questo articolo è stato pubblicato sulla rivista “Babele”, Edizioni MaGi, n. 2, 2019 (vol. 75), pp.12-15. Clicca qui per scaricare il pdf https://issuu.com/babele/docs/babele_vol_2_2019_75_

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