L’infini chez soy

“Strana immagine è la tua – disse – e strani sono quei prigionieri”
“Somigliano a noi – risposi” (Platone, Repubblica).
 
“… tutto può ricominciare … nella felicità di un ante-vitam, quello verso il quale tendo da sempre.
È la ragione che mi spinge a scrivere. Non ve n’è un’altra”.
“Io sarò la Pizia di me stessa” (Rolin, L’Infini chez soi).
 
“Dio mio, quanto la vita può essere semplice in fondo! Basta conservare in permanenza in un angolo del cervello l’immagine animata del serpente, ecco tutto. Le sue contrazioni, dilatazioni, torsioni, pulsioni, regressioni, emulsioni controllate, in breve la sua finzione sovrana. Allora si è salvi. Niente e nessuno può più raggiungervi. L’unico dovere, l’unico diritto: aspettare” (idem).

L’uroboros materno                       

«La suoneria della sveglia: felina-corda d’acciaio che mi tira dal fondo del fiume fino al bordo. Sono un sacco. Voglio restare un sacco dal contenuto di organi e di ossa insignificanti. Evitare di essere. Rifiuto la forma che bisognerà chiamare io da qui a tre secondi. Mi piego per sfuggirle, mi accartoccio, mi contorco. Combatto…» (Rolin D.,1980, p. 7).

Dominique Rolin, nota scrittrice belga contemporanea, dopo aver pubblicato numerosi scritti, all’età di sessantacinque anni sente il bisogno, come la stessa afferma nelle prime pagine di L’Infini chez soi, di trasformare le immagini in parole. Le immagini le si imponevano in maniera pressante, cercavano una via creativa per esprimersi, avevano necessità di partorire se stesse, e lo fanno dando forma, tramite la penna della scrittrice, ad un romanzo che si presenta di difficile lettura, se in esso si vuole trovare un filo logico spazio-temporale, poiché si tratta di un susseguirsi di fantasie, visioni, sogni, stati d’animo che si dipanano in maniera apparentemente sconnessa, ma che raccontano la storia di un percorso iniziatico vissuto dalla scrittrice nelle profondità più intime, infinite di sé.

Nella scrittura Dominique Rolin riuscì a trovare la forma creativa che le permise di entrare in contatto con i personaggi di quello che ella stessa definiva il théâtre mental, il suo teatro psichico, e la parola scritta rappresentò il rite d’entrée (cfr. Jaffè A. – a cura -, 1961, pp. 215-6) necessario perché nascesse ed avesse corso il fiume delle sue fantasie.

L’arte è espressione massima di libertà e fantasia, e parla il linguaggio della psiche che, con Hillman, potremmo definire di natura poetica, poiesis. Una volta aperto il varco, scrive Jung, «Una catena di rappresentazioni di fantasia si sviluppa e assume gradualmente un carattere drammatico: il processo passivo diviene un’azione. […] Se lo spettatore capisce che è il suo stesso dramma che si sta rappresentando sul palcoscenico interiore, non può restare indifferente alla trama e al suo scioglimento; si accorgerà, via via che gli attori si succedono e che l’intreccio si complica, che …è l’inconscio che si rivolge a lui e fa sì che queste immagini di fantasia gli appaiano davanti. Si sente perciò costretto… a prendere parte alla recita» (Jung C.G., 1955/56, pp. 495-6).

Attraverso il rito iniziatico della scrittura sembra potersi avviare il processo di individuazione che condurrà Dominique Rolin al recupero dell’immagine del suo femminile, prima attraverso la riscoperta della sessualità, poi del materno dentro di sé, che da sempre aveva rifiutato, percorrendo l’intera sua vita all’insegna dell’archetipo dello Spirito, avendo come unico modello suo nonno Léon Cladel, notissimo scrittore realista belga della seconda metà dell’Ottocento.

Il passo sopra riportato è la visione che segna l’inizio del romanzo, L’Infini chez soi, ed attraverso cui comincia a prendere forma il fiume delle fantasie di Dominique Rolin.

Il fiume, nella sinuosità delle sue anse, sembra delineare un percorso che, vista l’irruenza delle immagini, si costella come inevitabile. Jung stesso affermava che il processo dell’individuazione è una necessità che cerca la sua realizzazione, una potenzialità che tende inevitabilmente ad attuarsi. E la visione di Dominique ne sembra la testimonianza. Come un tipico sogno di inizio analisi, potrebbe indicare il percorso che la psiche sta per incominciare, e la sua meta, il telos. L’immagine del fiume potrebbe rappresentare il Sé che, come dice Aurigemma, è allo stesso tempo la meta del processo di individuazione e l’origine di esso, il nulla pieno di possibilità infinite (cfr. Aurigemma L., 1989, p. 202).

Il fiume è una immagine legata all’acqua. L’immagine dell’acqua richiama quella della madre come generatrice di vita e di fertilità, nel cui liquido amniotico il feto è contenuto e protetto prima della nascita. Rappresenta l’umidità nella quale occorre necessariamente tornare prima di rinascere a nuova vita. Un noto detto alchemico recita così: «Non effettuare alcuna operazione prima che tutto sia ridotto all’acqua» (Eliade M., 1954, p. 137). Ma l’acqua è anche pericolosa, l’acqua che uccide per poi rigenerare: «Aqua est, quae occidit et vivificat» (in Jung C.G., 1946, La psicologia della traslazione illustrata con una serie di immagini alchemiche, Pratica della psicoterapia, Opere, vol. 16, Boringhieri, Torino, 1981, p. 248). E l’immersione nell’acqua è necessaria per tornare nell’oscura condizione iniziale, nel liquido amniotico dell’utero gravido (cfr. ivi, p. 247).

Le immagini del Regressus ad uterum degli alchimisti, ma anche il mito di Osiride che dovette morire e nascere una seconda volta dal grembo di sua madre Iside-Nuth, come anche la discesa nel fondo del fiume delle fantasie di Dominique, potrebbero quindi rappresentare un percorso di morte e di rinascita.

Nella visione della scrittrice compare l’immagine del sacco, ricolmo di organi ed ossa insignificanti. Anch’esso ci riporta all’utero e all’uroboros materno in cui regna il caos originario, l’indifferenziato dal quale nascerà, si differenzierà l’Io della scrittrice. L’uroboros è il serpente che si morde la coda e che ruota intorno a se stesso, autorigenerandosi. Le sue spire racchiudono la vita e la morte, la totalità degli opposti, e non esiste nulla al di fuori del suo essere. Questa immagine sembra descrivere una situazione psichica totalizzante che nutre, ma che non concede possibilità di uscita.

Come l’uomo primitivo percepiva se stesso contenuto nella madre terra e nella natura, l’Io, piccolo e debole, ancora bisognoso di cure e di attenzioni, sperimenta se stesso come germe embrionale contenuto nel grembo primitivo e nell’utero materno, L’uroboro è «il paradiso, il luogo prenatale. Prenatale qui significa antecedente alla nascita dell’io e della coscienza, prima della scissione, del conflitto e della sofferenza» (Neumann E., 1993, p. 95). La stessa Dominique Rolin scriverà di tendere alla felicità dell’ante-vitam, quell’illusione di essere un tutt’uno con la madre, di una vita in cui ancora non si è posta l’affermazione di una coscienza realmente autonoma. Abbandonare una situazione che dà sicurezza e protezione non è certo facile, anzi richiede un grande sforzo. Non a caso Dominique Rolin rifiuta di esistere (psicologicamente) e combatte perché vuole restare un sacco. Giunge tuttavia il momento in cui la rottura e la differenziazione si pongono inevitabilmente. Ed è proprio allora che, lo vedremo, si attiverà il lato negativo, possessivo e distruttivo del materno: la Grande Madre Terribile, la madre che trattiene e ostacola la crescita.

Il femminile allo specchio

La protagonista principale del romanzo è Esther Cladel, figlia di Léon Cladel e madre di Dominique Rolin, nel periodo della sua giovinezza, nel 1911, quando, trentenne, si trova a scoprire la sua femminilità per la prima volta, allo specchio, poi attraverso l’incontro con il maschile, Jean Rolin, e con esso a distaccarsi dalla madre, Mamine, per diventare a sua volta sposa e madre. Nel romanzo Esther sarà il tramite che permetterà all’autrice di recuperare la sua immagine materna interiore e diventare madre di se stessa.

La giovane Esther Cladel, la futura madre della scrittrice, lavora come commessa in un salone di moda dove incontra Juliette Labruyère, una cliente venuta a Parigi direttamente dal Belgio per ordinare i suoi ultimi modelli.

«Esther è piccola, grassottella, con una pelle talmente liscia che la si crederebbe priva della più piccola cicatrice, buco, piega, difetto peloso. Specie di angelo vivace e sorridente» (Rolin D.,1980, p. 10).

All’immagine angelica e virginale, asessuata, di Esther si contrappone la figura di Juliette: «già matura, ha i fianchi massicci, le narici aperte a forma di quadrato, una bocca aggressiva e gli occhi contornati di bistro sono oscurati costantemente da una tristezza un po’ appiccicosa» (ibidem).

Juliette, omosessuale, è affascinata dalla giovinezza di Esther, che definisce come un miracolo nell’universo femminile, e che vorrebbe avere tutta per sé. Rappresenta l’altra faccia di Esther, attraverso la quale la ragazza si trova a specchiarsi.

Esther e Juliette si fissano per un momento attraverso lo specchio: Esther avverte dentro di sé «un soffio sottile…uno choc gioioso» (ibidem). Guardando gli occhi di Juliette, Esther scopre se stessa nella sua femminilità e non può non sentirsi troublée, turbata. Dopo l’incontro allo specchio Esther osserva nel suo corpo, nei suoi organi genitali, un cambiamento. Guardandoli dice: «Ho detto ‘quaggiù’ per la prima volta nella mia vita. … Perché ‘quaggiù’ si è completamente modificato dalla visita di Juliette Labruyère … Adesso canta e fa scintille» (ivi, p. 15).

Il tema dell’omosessualità, incarnato dalla figura di Juliette,trova una eco nel personaggio di Eve, la sorella di Esther. L’immagine di Eve che emerge dal racconto della scrittrice è quella di una donna che ha rifiutato completamente i valori morali della famiglia sia scegliendo un mestiere, quello dell’attrice, giudicato immorale e peccaminoso, sia per le sue dichiarate tendenze omosessuali. Dietro il rifiuto, però, probabilmente si cela una segreta accondiscendenza. Con Eve il processo del distacco dalla Grande Madre non avviene completamente. Provoca in continuazione la madre, Mamine, con i suoi atteggiamenti trasgressivi, come se tentasse una rivalsa per qualcosa che la lacera profondamente. L’immagine di Eve, nel teatro psichico di Dominique, rappresenta la spinta verso il nuovo e l’impossibilità di cancellare il vecchio, il proprio passato. Non ci può essere vera crescita senza l’elaborazione del proprio essere precedente, nuova nascita senza aver fatto i conti con la Grande Madre.

Juliette ed Eve rappresentano l’aspetto sessuale del femminile erotico, esasperato attraverso il rifiuto del materno. Eve è istinto, eros allo stato puro. Il nome stesso Eve, Eva, riporta al primo gradino della scala erotica del Femminile. Scriveva Jung: «Già la tarda antichità conosceva la Scala erotica del Quattro: Chawwa (Eva), Elena (di Troia), Maria, Sophia. … si tratta di quattro stadi dell’eros… Il primo stadio, quello di Chawwa, Eva, Terra, è puramente biologico: in esso la donna equivale alla madre e non rappresenta altro che l’elemento da fecondare. Il secondo stadio riguarda un eros ancora prevalentemente sessuale, ma a livello estetico e romantico, in cui la donna possiede già alcuni valori individuali. Il terzo stadio innalza l’eros all’estrema venerazione e alla devozione religiosa, e con ciò lo spiritualizza. Si tratta qui, in confronto con Chawwa, di maternità spirituale. Il quarto stadio infine illustra qualcosa che, inaspettatamente, supera il terzo stadio, che pure è quasi insuperabile: è la Sapienza… Questo stadio rappresenta una spiritualizzazione di Elena, quindi dell’eros» (Jung C.G., 1946, pp.185-6).

Con Esther potremmo intravedere l’archetipo della Vergine Maria che, tuttavia, teme – e desidera – essere ingurgitata dalla bocca infernale di Juliette. Che, in un’altra visione, sbarra la porta della sua camera ad Eve, la quale vorrebbe insegnare alla povera ed innocente fanciulla la voluttà. Esther rifiuta quel femminile voluttuoso ma “sterile” rappresentato dalle due donne omosessuali. In questo si differenziano le due immagini del racconto dall’archetipo di Eva, non possono diventare madre.

L’immagine di Esther invece, vuole essere intrisa di maternità. Riflette sul fatto che Mamine ha avuto sette figli e sa, pur amando l’unione simbiotica con la madre, che il suo destino è quello di incontrare un uomo che le farà realizzare il suo sogno di maternità. Ma non potrà unirsi ad un uomo senza confrontarsi con la sessualità, e quindi con l’altra parte dello specchio.

Domenique infatti definisce Esther e Jiuliette «due bestie, delicate, geneticamente legate» (Rolin D., 1980,  p. 11), ed Esther ed Eve quasi gemelle. Gemello, dal latino gemellus, diminutivo di geminus, significa doppio; «un’immagine delle opposizioni che si fronteggiano: bene e male, luce e oscurità, bianco e nero, vita e morte» (Gatto Trocchi C., 2004, p. 174). Esther e Eve, le due sorelle quasi gemelle, probabilmente rappresentano, nel teatro psichico della scrittrice, la coppia degli oppostiper ora inconciliabili, ma entrambi necessari alla realizzazione del Sé.

Lo specchio rotto

«(Esther) si guarda con una intensità tale che lo specchio del tempo esplode ed è attraverso i suoi cocci scintillanti che scorge – per la prima volta – l’immagine di una bambina che potrebbe essere la sua un giorno, così sarà, anche se Mamine e il mondo intero si oppongono, io lo voglio, così sia» (Rolin D., 1980, p. 42).

Ancora l’immagine di uno specchio che, questa volta, va in frantumi. La rottura di uno specchio, secondo la tradizione, annuncia una tragedia, manda in frantumi tutte le immagini che era solito riflettere (cfr. Centini M., 2000, , 2000, p. 108). Lo specchio nel quale Esther e Juliette si erano osservate aveva svelato per la prima volta ad Esther la sua femminilità organica, la possibilità di diventare madre, come Mamine e le donne delle generazioni passate della famiglia Cladel. Si incomincia ad intravedere le possibilità di un viaggio alla ricerca del maschile che possa “infrangere” la femminilità bambina attraverso l’incontro e la deflorazione. Lo specchio, come metafora dell’imene, va in frantumi.

E proprio Juliette sembra rappresentare il tramite che permetterà ad Esther l’incontro con il tu maschile. L’immagine di Juliette infatti, nella boutique, aveva pronunciato le seguenti parole: «…troverò il modo di attirarti in Belgio. Ti farò conoscere un ragazzo. Si innamorerà di te. Non è complicato, sei talmente bella. Anche tu lo amerai. Vi sposerete. Vi installerete non lontano da me. Ti avrò. Vedrai, saprò renderti felice. Tuo marito ti darà dei bambini. Non ci lasceremo mai» (ivi p. 11).

Attraverso le parole di Juliette sembra stia parlando la Grande Madre Terribile che sa che la figlia l’abbandonerà per unirsi ad un uomo, crescere e diventare madre a sua volta ed è per questo che cerca di pilotare le sue scelte, nello strenuo tentativo di tenerla ancora sotto la sua influenza.

Tuttavia il processo di individuazione sembra non poter essere più fermato, lo sa anche Mamine, e perché possa avere il suo corso c’è bisogno di un sacrificio che permetta ad Esther di avviarsi verso l’autonomia distaccandosi dall’uroboros materno. Deve assumere in sé la forza paterna per affrontare i pericoli del mondo. Per fare ciò è necessario sacrificare il padre personale, che incarna cultura e valori, regole morali legate al tempo. Dopo l’incontro con Juliette allo specchio infatti nel romanzo si costella l’immagine di Esther bambina, all’età di undici anni, che assiste alla morte di suo padre, Léon Cladel.

Secondo la tradizione cristiana ogni uomo è figlio del proprio padre naturale, ma è anche figlio di Dio, il padre transpersonale. Quando Yahweh chiamò Abramo e gli disse di lasciare la sua terra, la sua famiglia, la casa di suo padre, per andare verso la terra promessa, Abramo accettò. Abbandonando i valori del padre personale per rispondere alla chiamata del padre divino sovrapersonale, Abramo divenne l’iniziatore di un mondo nuovo (cfr. Neumann E., 1949, p. 160). Divenne l’eroe ispirato dalla forza divina. Il mito potrebbe amplificare la nostra storia. Sul letto di morte Léon pronuncia una sola parola: Esther. Morendo, infatti, le offre la sua vita facendola esistere come realtà autonoma. Ora Esther è orfana, colei che ha assunto dentro di sé l’essenza paterna divina, che nel racconto potrebbe essere rappresentata dall’odore proveniente dal piano di sopra, dov’è la camera del padre ma anche il luogo dello Spirito. È diventata ‘padre’ e quindi ‘guida’ di se stessa.

Solo a questo punto può iniziare il processo di differenziazione tra je e tu, tra l’io ed il tu, tra soggetto ed oggetto. Nel romanzo l’autrice si rivolge a Jim, il suo compagno di vita, ed al mondo intero ponendosi come je. Scrive: «Sono felice perché io domino. Tronco dopo tronco, ramo dopo ramo, pagina dopo pagina ho potuto lacerare la menzogna. Le vecchie stoffe lacerate cadono e imputridiscono. Humus potente. Atmosfera acuta della creazione» (Rolin D., 1980, p. 40).

“Lacerare” per poi “creare” dunque. “Divide et coagula” recita una nota formula alchemica, anche se qui siamo ancora nella fase del “divide” che precede la creazione del nuovo. La scrittrice poi parla di putrefazione, una delle prime fasi del processo alchemico (cfr. Jung C.G., 1944, p. 228), e di humus potente. Humus etimologicamente vuol dire “terra”, quindi la terra da fecondare, ma vuol dire anche “concime di origine animale e vegetale”. Ancora una volta gli alchimisti insegnano: in stercore invenitur. Un nuovo processo sta avendo inizio.

Ed è in questa situazione psichica di morte e rinascita che, nel romanzo e nella psiche della scrittrice, lo specchio si rompe in mille frantumi che contengono in sé la prospettiva di una femminilità muliebre e materna, quel materno che Dominique Rolin nel corso della sua vita ha sempre rifiutato, rifiutando, concretamente, anche sua figlia Christine.

La giovane Esther scorge l’immagine di una bambina,della futura figlia, Dominique, che potrà nascere soltanto differenziandosi dall’uroboros materno originario e recuperando l’aspetto femminile e materno della Sizigia. E, come se stesse recitando una preghiera, conclude Dominique: …così sarà, anche se Mamine e il mondo intero si oppongono, io lo voglio, così sia.

Nella dimora di Ade

Esther giunge in Belgio, il luogo dell’incontro con Jean, ma la paura la induce a scrivere una lettera a Mamine nella quale dice: «sono meravigliosamente felice, i Belgi sono le persone più accoglienti del mondo, …mi sento a casa qui» (Rolin D., 1980, p. 71). È una menzogna perché in realtà crede che i Belgi siano molto volgari. Si tratta probabilmente di un tentativo di lasciare intatto il paradiso del materno, pur vivendo autonomamente la realtà del viaggio e, con essa, anche la volgarità della vita, quella vera, della gente comune, del volgo.

Dominique Rolin, attraverso l’immagine di Esther, sta iniziando la sua discesa nelle profondità oscure dell’Anima la cui natura è duplice, metaforica. Come Persefone discesa negl’Inferi, Esther si barcamena tra paura e desiderio, repulsione ed attrazione verso il Belgio, un luogo sconosciuto e perciò insidioso, alla ricerca dell’uomo che la renderà sposa e madre. Talvolta prevale la paura di annegare negli abissi del Mondo Infero, altre volte il desiderio dell’abbraccio che la renderà Regina (cfr. Hillman J., 1979, p. 125).

Jean Rolin, il futuro padre di Dominique, appare fin dall’inizio un personaggio assente, che non è mai là, o che desidera non esserci. Cammina di sbieco, fa un passo di lato, con le spalle un po’ ricurve in avanti, come se stesse raccogliendo le energie per fare un salto all’indietro. Il maschile che si costella nella psiche della scrittrice si configura come un personaggio quasi invisibile, o meglio, che c’è ma non si vede, che si nasconde ma lascia parlare le tracce dietro di sé, proprio come Ade, «il Dio delle profondità, il Dio degli invisibili» (ivi, p. 32). Hillman parla di un Ade senza fisionomia, tant’è vero che in molti dipinti vascolari appare rappresentato senza volto o con la faccia voltata (cfr. ibidem). Scrive: «Tutte queste manifestazioni ‘negative’ concorrono a formare l’immagine netta di un vuoto, di un’interiorità o profondità, che è sconosciuta, ma a cui può essere dato un nome, e che esiste ed è sentito anche se non è visto. Ade non è un’assenza, ma una presenza nascosta – persino un’invisibile pienezza» (ivi, p. 33).

«Buffone, leggermente diabolico» (Rolin D., 1980, L’infini chez soi, De Noël Paris, Parigi, p. 88), Jean Rolin è grigio in un ambiente grigio; dipinge i suoi quadri ricchi di paesaggi grigi, del colore degl’Inferi e di Ade stesso, il Signore dei morti. Durante una passeggiata con lui, Esther invece è descritta dall’autrice come variopinta, ma soltanto fino a quando lei e Jean non si scambiano il loro primo bacio, e lei si fa assorbire, rapire dal grigio, fino a confondersi con esso.

«Tra il regno grigio del ragazzo e il regno variopinto della ragazza, è il primo che trionfa, assopisce, addormenta» (ivi, p. 104). La policromìa del mondo in cui Esther sembrava essere immersa fino a quel momento, che lascia pensare al mondo dell’allegria, della giovinezza, della spensieratezza e dell’ingenuità di bambina, muta nel momento in cui entra in contatto con l’Altro, con la monocromìa del mondo maschile, e con essa si fonde. L’immagine maschile fino ad allora sconosciuta diviene sempre più familiare e si verifica una prima coniunctio oppositorum che preannuncia la meta del processo di individuazione, anche se il femminile primordiale è in agguato, la Grande Madre Terribile che ancora tenta di tenere Esther legata a sé.

Juliette e la trasformazione                                                

Dopo la lunga passeggiata insieme a Jean, Esther rientra nella sua camera a l’hôtel des Artistes. Improvvisamente sente aprire la porta.

«Chi è là? Sss, sono io, non abbia paura, dice Juliette con una voce che l’oscurità smorza e snatura. Poi più dolcemente: non sono che io, ed eccola che si avvicina, densa, bianca, senza più un contorno definito, e si distende accanto ad Esther tappandole la bocca con una mano per impedirle di gridare. No, no, no, grugnisce la ragazza sconvolta dalla paura, cerca di divincolarsi ma l’altra ha afferrato la sua treccia, la stringe di più a sé, le bacia la fronte, le guance, le spalle, vuole raggiungere le sue labbra, il suo corpo è pesante, una sorta di pezzo di carne da cui esce un pianto incomprensibile, mia cara, sii mia, come io voglio essere tua, ignori a che punto sei bella, nessuno te l’ha ancora detto, io te lo rivelerò, …Esther è rotolata ai piedi del letto, si sente rimproverare: Vogliate uscire immediatamente altrimenti urlo…» (ivi, p. 92).

Juliette allora, ricomponendosi nella penombra dell’umidità di luna, indietreggia fino alla porta della stanza, calmandosi a poco a poco fino a trasformarsi in una sorta di oggetto inoffensivo di forma umana, svuotato del suo contenuto dinervi e di sangue. Sembra un mammifère borné, un mammifero limitato; Ester dice: «questa specie di donna, come ha osato, per Dio, come ha creduto, sicuramente ancora non sa che io e Jean ci siamo guardati» (ivi, p. 94).

Potremmo amplificare la figura di Juliette con l’immagine del femminile più arcaico, feroce e demoniaco della storia dei tempi: la divinità lunare Lilith. Lilith fu la prima donna di Adamo, fatta di saliva e sangue, nata non dalla costola dell’uomo, ma direttamente dalla terra. Quando Adamo la cacciò dal Paradiso, Lilith si accoppiò con un demone e dalla loro unione nacquero molti spiriti maligni, chiamati Lilim (cfr. Pelliccioni Di Poli L., 1990, p. 69). Diventando una dea infera, Lilith diventerà la nemica di Eva, istigatrice degli amori illegittimi e perturbatrice del letto coniugale. Per il suo carattere notturno, richiama il lato oscuro e crudele della dèa Artemide, «la vergine, l’Amazzone, l’arciera – la femminilità primitiva indomabile e non addomesticabile» (Paris G., 1997, p. 22)

Artemide viene rappresentata come la luna crescente, ma è strettamente legata alla terribile Ecate che personifica il lato oscuro della luna e i poteri mortali delle streghe. Ancora una volta, quindi, Esther diviene vittima di un femminile primitivo ed infecondo, come quando la sorella Eve le si era avvicinata per cercare di istruirla sulla «voluttà» e lei l’aveva rifiutata chiudendo la porta della sua camera. Sembrerebbe trattarsi di un aspetto della Grande Madre Terribile che la tenta attraverso l’immagine di Juliette, per tenerla ancora accanto a sé. Ma Esther ormai sa che il suo destino è accanto ad un uomo.

Juliette sembra essere colta improvvisamente da un’evidenza, che fino a quel momento aveva voluto ignorare: «non sono una donna, non sono un uomo, sono assolutamente un uomo, sono assolutamente una donna. Il mondo intero è stato diviso in due parti gemelle, da una parte Jean Rolin, dall’altra Esther Cladel… Ho freddo e non avrò discendenza» (Rolin D., 1980, pp. 117-8).

Juliette potrebbe essere anche la personificazione del femminile amazzonico, molto presente nella scrittrice, la quale ha trascorso tutta la sua vita inseguendo i successi dello Spirito e rifiutando il femminile muliebre e materno dentro di sé. Nell’Iliade le Amazzoni sono definite anti-aneirai, “simili agli uomini” (cfr. Paris G., 2000, p. 83); erano donne guerriere, cacciatrici, sacerdotesse vergini, devote alla dèa Artemide. «L’Amazzone rappresenta la situazione di una donna che, comportandosi da uomo, non riesce a farsi ammettere né fra gli uomini né fra le donne e non può vivere né da uomo né da donna. Esprime infine il rifiuto della femminilità e il mito della sostituzione impossibile del suo ideale virile alla sua natura reale» (Chevalier J., Gheerbrant A., 1969 p. 46).

L’immagine di Juliette richiama anche l’archetipo dell’ermafrodito dal quale, scrive Jung, è necessario distaccarsi per vivere la propria sessualità in maniera autonoma ed univoca (cfr. Jung C.G., 1938/1954, p. 74). Ed è attraverso la trasformazione di quest’essere indiviso, primordiale, che si costellano gli opposti, maschile e femminile: «Esther si accorge che Juliette è diminuita di volume… al punto da assomigliare ad un vecchio nano… Entra nella sua camera trascinando dietro di sé il vecchio nano che lei sveste con gesti vivi e teneri, di cui lava il viso e le mani…, poi corica il nano contro di sé nel letto, serra la sua testa dai capelli umidi di lacrime, lo bacia sulla fronte, sulle guance mormorando: non abbiate paura, io sono qua, voi non sarete mai più sola, calmatevi, calmatevi, calmatevi, dormite! … La donna che mi ha follemente aggredita dieci giorni fa, stasera è alla mia mercè… è il bambino, piccola mia, ‘tu sei la mia bambina’, dice Esther» (Rolin D., 1980, 129-30).

La figura del nano ci rinvia ai Cabiri, divinità ctonie collegate al fuoco, alla fertilità e alla vegetazione della terra, ma soprattutto, nelle cerimonie di iniziazione, proteggevano il passaggio dall’età infantile all’adolescenza. Essi rappresentano la potenza creativa ed itifallica. Jung scrive: «Pollicini, Dàttili e Cabiri hanno un aspetto fallico e questo si capisce dato che essi sono personificazioni di forze creative, simbolo delle quali è anche il fallo… I nani che svolgono un lavoro creativo, compiono la loro opera di nascosto; il fallo genera un essere vivente e lo fa nell’ombra» (Jung C.G., 1912/52, p. 128).

La trasformazione di Juliette in nano indica che l’infecondo si è mutato in potenza itifallica creatrice, fecondatrice.Come sappiamo da Jung, i nani, come il dio egizio Bès, sono associati alla Dea Madre come la parte maschile della Sizigia (cfr. Jung C.G., 1938/1954, p. 104, nota). La Dea Madre appare sempre accoppiata al suo corrispondente maschile e, insieme, formano la coppia divina di opposti, la Sizigia, in cui l’uno non è mai separato dall’altro, sua antitesi (ivi, pp. 104-5). Anche la Von Franz si sofferma sulla stretta relazione che vi è tra il nano ed il femminile e su quanto sia frequente trovare nei sogni delle donne tale immagine. In essa spesso sono racchiuse le doti creative della donna, «la prima intuizione creatrice proveniente dall’inconscio nel seno della natura» (Von Franz M.L., 1983, p. 70). L’immagine del nano e della Dea Madre, dunque, probabilmente anticipano la coniunctio oppositorum di maschile e femminile che avverrà attraverso il matrimonio e il concepimento di Domenique Rolin, la quale racchiuderà in sé l’eredità maschile paterna e quella femminile materna. Diventerà androgina, proprio come vuole il suo nome: Dominique, un nome che può adattarsi sia ad un uomo che ad una donna; come dirà Esther, un lui o una lei, poco importa poiché il nome è ambivalente.

Il Baccanale

«…è il bambino, piccola mia, ‘tu sei la mia bambina’, dice Esther». Secondo Durand il bambino divino personifica il fallo di Dioniso (cfr. Durand G., 1963, pp. 213-5) come energia fecondatrice, vitalità creativa. L’immagine del vecchio nano-bambina, maschile e femminile, ci riconduce ancora a Dioniso per la sua natura bisessuale ma anche per il motivo dell’anziano e del giovane, del grande e del piccolo poiché il culto di Dioniso «può essere denominato del grande e del piccolo»(Jung C.G., 1912/52, p. 132).

L’immagine del nano preannuncia la scoperta di un mondo ad Esther ancora sconosciuto, quello della sessualità, come tappa necessaria nel suo cammino alla scoperta della fecondità. Domenique Rolin racconta come Esther sia stata catturata da una statua dell’atelier del fratello Marius, immagine che apre un varco nel fiume delle sue fantasie.

«Tiene le cosce gentilmente aperte. Pianta dei piedi rosa corallo. Buco dell’ombelico. Rosso scuro delle ascelle. Capelli corti. Collo ben piantato, morbido. Esther non ha mai contemplato prima un paesaggio animale così profondo. Si può succhiare una simile prospettiva attraverso tutti i sensi, eccetto la vista, essendo questa un mezzo debole, approssimativo, bugiardo fino alla fine» (Rolin D., 1980, p. 145). Per Freud la creazione della più alta cultura civilizzata va collegata al senso della vista perché associata all’astrazione mentre, ad esempio, l’odore rappresenta le forze istintive e diventa un ostacolo per la civiltà (cfr. Gallop J., 1989, p. 12). Dunque sembra essere di fronte alla liberazione delle forze istintive. Esther pensa, mentre si avvicina alla statua: «Sarebbe sconvolgente perdersi in fondo a tante pieghe… Calore fulminante, là, in basso, dove le mie labbra chiuse non sono mai state toccate, lo giuro sulla testa di Mamine! … Non sapevo neppure che lo si potesse paragonare alle labbra. Molto buffo. Prima volta che. Mai messo la mano lì, neanche in sogno …Esther continua la sua esplorazione attraverso la soffocante giungla di carne che sale e scende al ritmo di un respiro. Esther si sente urlare rozzamente: ‘Ma voi siete indisposta, mia cara!’, perché la ragazza si è tolta la culotte bagnata di rosso ridendo ingenuamente» (Rolin D., 1980, p. 145).

Nelle mitologie il sangue è simbolo di fecondità, così come la vagina stessa (richiamata dall’immagine delle cosce gentilmente aperte) in cui si crede che ci sia una ferita che sanguina.

«È così che vengono offerti dei sacrifici di sangue (umani e animali) alle Grandi Dee Madri, allo scopo di placare e ottenere la loro fecondità: India, Americhe, Mediterraneo Orientale, Nord dell’Europa. Il sangue è allora un fattore magico di fertilità, che garantisce alla Terra; è l’elemento femminile che dispone come un padrone assoluto di questo strumento magico» (De La Rocheterie J., 1984, p. 226).

A questo punto il teatro psichico di Dominique Rolin si scrive da sé: «Un sipario porpora profondamente muscoloso si apre davanti alla visitatrice. Sono arrivata all’interno. Non so di quale interno si tratti. Me ne infischio. I Cladel e i Rolin vi sono riuniti con la massima naturalezza, benché non si siano mai incontrati fino ad ora. Sono tutti scomposti, più o meno distesi su dei ricchi divani di organi dalle mucose trasparenti. Le loro pose sono lascive. Le persone più anziane sono le più impudiche. Per esempio, la madre di Jean, la severa dolce ugonotta, ha ritirato le ginocchia fino al mento, lasciando vedere così il suo pube rilassato. Terribile. Accattivante. Scandaloso. Tuttavia bisogna continuare a guardare, guardare. Non si può perdere nulla. Sontuoso suolo iniziatico» (Rolin D., 1980, p. 146).

L’immagine in cui uomini e donne sollazzano in atteggiamenti licenziosi rinvia alle feste orgiastiche che gli adepti organizzavano in onore di Dioniso, i Baccanali. Nei riti in onore di Dioniso l’emozione religiosa si fonde con il desiderio sensuale. «Quella mania bacchica descritta da Euripide e rappresentata in tanti capolavori artistici nella sua manifestazione corporea, si radica nel profondo della vita emotiva della donna; dalla connessione indissolubile di ambedue le gigantesche potenze, l’emozione religiosa e il desiderio sensuale, viene elevata sino al furore dell’estasi, la cui ebbrezza, capace di confondere, doveva apparire una manifestazione immediata degli dèi gloriosi. Colpita nella sede della vita, al cuore, la donna infuria sulle silenziose cime dei monti, cercando ovunque il dio sconosciuto, che ama muoversi sulle cime… L’intensità dell’orgasmo, in cui si fondono religione e sensualità, mostra come la donna, benché più debole dell’uomo, sappia librarsi al momento più in alto dell’uomo. Dioniso cattura l’anima della donna col suo mistero mediante la sua propensione al soprannaturale, a tutto ciò che si sottrae alla legge della natura» (Bachofen J.J., 1861, p. 67).

L’immagine della donna, la madre di Jean, che solleva le gambe fino al mento per mostrare il pube è un fatto rituale: richiama alla mente la figura della Dea Iside seduta su un maiale a gambe divaricate (cfr. Neumann E., 1956, p. 143), simbolo di fertilità. È la Grande Madre che mostra tutta la sua potenza e fecondità femminile. Rinvia al mito in cui Bellerofonte, figlio di Poseidone, dopo aver sconfitto le Amazzoni e aver liberato la Licia dai pirati, non ricevette la dovuta ricompensa da Lobate, re della Licia. Invocò allora il padre affinché con le sue acque inondasse la terra che avrebbe meritato quale ricompensa. E così fu. Nessuno poté fermare il flusso delle acque e a nulla valsero le preghiere degli uomini. Solo le donne, portando su le vesti e mostrando il pube, poterono arrestare le acque e ottenere che Poseidone e suo figlio indietreggiassero (cfr. Bachofen J.J., 1861,

pp. 58-9). L’immagine del pube è simbolo del potere di fecondità femminile che trova il suo modello nella Madre Terra, generatrice universale. Anche Bachofen ricorda che già Platone nel Menesseno aveva detto che «non è la terra ad imitare la donna nel concepire e nel partorire, ma la donna a imitare la terra. … È la materia terrestre stessa» (ivi, p. 148). Con Bellerofonte «non il diritto materno è distrutto, ma solo la degenerazione amazzonica della sovranità femminile. Il diritto materno è insito nella natura materiale della donna» (ivi, p. 59). Nel teatro psichico di Dominique, per l’immagine di Esther è stato necessario confrontarsi e superare il lato amazzonico del femminile, rappresentato da Eve e Juliette, come fece Bellerofonte, per poi poter proseguire il viaggio verso il recupero della fecondità materna.

«Gioia, dicono. Tremendo coro femminile … La bocca di Mamine si apre e si chiude sette volte, come una vagina sanguinante: ha messo al mondo sette figli … Se urlo abbastanza forte, verrà un uomo in mio aiuto? Perché è questo ciò che manca qui. Cerca gli occhi di Jean Rolin» (Rolin D., 1980, p. 147). Anche qui una vagina sanguinante, una fecondità che ha partorito sette figli tra cui Esther. Ora tocca a lei, ma il suo maschile ancora non c’è, Jean ed Esher ancora non sono uniti in matrimonio anche se questa invocazione preannuncia l’evento. La Sizigia è soltanto anticipata.

Il matrimonio di Esther Cladel e Jean Rolin

Finalmente il momento tanto atteso dalla giovane Esther è arrivato: il matrimonio con Jean. «Appena la giovane Esther ha infilato il vestito da sposa e raggiunge gli altri nel salone dove ‘oh’ d’ammirazione l’accolgono, …Esther è l’unica a prendere volume, colore e succo» (ivi, p. 199). Il grigio che l’aveva invasa nel suo viaggio in Belgio ora viene sostituito da nuovo colore e pienezza. É il momento in cui Kore diviene Persefone, e quindi Regina accanto al suo sposo Ade.

Ricompare l’immagine di «…Juliette Labruyère, …nel suo vestito nero assomiglia ad uno scarabeo monumentale. La serata volgerebbe all’orgia familiare?» (ivi, p. 201). Juliette, che aveva rappresentato il femminile amazzonico da superare, il nano-bambino del quale prendersi cura, ora compare come uno scarabeo. Lo scarabeo, come il gambero, cammina all’indietro quando fa rotolare la sua pallottola. È l’immagine vivente della reversibilità, del ritorno possibile della sfera astrale e rappresenta il divenire ciclico, la rinascita periodica, e anche l’inesauribile fecondità (cfr. Durand G., 1963, pp. 314-6). È l’immagine del sole che rinasce da se stesso: Dio che diviene. Rappresenta la forma fallica di Osiride, non come principio inferiore, ma come principio superiore (cfr. Neumann E., 1949, p. 212).Non più nano, quindi, maOsiride vincitore della morte; è colui che possiede il segreto dell’elemento creativo, il mistero della resurrezione e della rinascita. Osiride da morto genera il figlio Oro, ovvero Oro è il fallo di Osiride. «Quest’immagine è l’espressione simbolica primitiva della generazione ad opera dello spirito. Non si tratta di una generazione terrena. Il padre è morto e imbalsamato, e tuttavia procrea; è la mummia dal lungo membro o, secondo un’altra immagine, è lo scarabeo con il fallo, eternamente procreante» (ivi, p. 219).

Se lo scarabeo rappresenta il fallo di Osiride, Esther, come una novella Iside-sposa è pronta ad accogliere ed a congiungersi con lo scarabeo fecondatore per diventare la madre di Dominique. A questo punto la giovane può lasciare la Vergine Maria, la purezza e la verginità che è in lei, poiché il matrimonio preannuncia una trasformazione, e guardandosi allo specchio dice: « sono la Vergine Maria occasionale. Catastrofe, proprio come temevo… Vi rendo omaggio Maria piena di grazia, borbotta la ragazza guardandosi dritto negli occhi in fondo allo specchio. Rimani lì. Mai più ti rivedrò come sei questa sera, così luminosa, così grave, così buona. Aggiunge con aria di sfida: firmerò le mie lettere Esther Rolin-Cladel d’ora in avanti, sii tranquilla. La Vergine Maria scoppia a ridere nel suo fazzolettino e fa un gesto leggero: ‘Addio, mia cara, sii felice’. Poiché anch’io sono ubriaca, non ci sono abituata» (Rolin D., 1980, 201).

L’immagine di Maria, la pura e vergine, è ora pronta a lasciare spazio alla sessualità e alla vita reale, poiché Esther si è ormai unita in matrimonio. In questo momento si preannuncia l’unione sessuale degli sposi novelli ed Esther è pronta ad andare via, verso il Belgio, verso quel mondo che la prima volta ella stessa aveva definito volgare, verso la vita quotidiana che comprende anche la sessualità. Non a caso dice di essere completamente ubriaca, vale a dire di essersi inebriata del principio dionisiaco del maschile.

Il «serpente vaginato»

Esther sogna di trovarsi su un sentiero di sabbia argentata. Mamine e la figlia di Madam P. si allontanano tenendosi per mano, si intuisce che stanno chiacchierando, con leggerezza ma in modo intimo. Non riesce a raggiungerle: «sicuramente parlano di ciò che nessuno osa mai dire o pensare, parlano di cose che riguardano soltanto le donne, assolutamente non gli uomini, ah no! E dalla bocca della prima alla bocca della seconda si contorce uno strano serpente, vivo, sebbene masticato a mano a mano dalle parolemute» (ivi, p. 229).

Esther ancora non può comprendere fino in fondo ciò che solo le donne sposate, cioè non più fanciulle, possono confidarsi, coloro che hanno conosciuto l’unione sessuale con il maschile. Il sogno, come una profezia, le annuncia che presto anche lei conoscerà il linguaggio della fecondità, parlerà le parole mute del femminile materno legato alla terra come l’immagine del serpente, e prenderà il posto della figlia di Madam P. accanto a sua madre, per imparare da lei. Lo strano serpente ci riconduce al serpente Pitio che a Delfi inviava le sue rivelazioni dalle fessure nella roccia alla Pitia, la sacerdotessa che, inalandone i potenti effluvi, veniva ispirata a profferire frasi enigmatiche: le pro­fezie. E come si diceva per la Pizia si può dire per Mamine nel sogno, e per il sogno stesso: non taceva, non diceva, accennava.

Il serpente è legato anche alla guarigione. «Il sogno guaritore è un rituale esculapico di cura mediante il sonno entro il recinto del tempi. Nell’antichità esso richiedeva che si venisse toccati dal Dio, in persona o nella sua forma animale di serpente… » (Hillman J., 1975, p. 80).

Ed è proprio in un’atmosfera di sacralità che si svolge il rito di iniziazione di Esther: «Colti da un terrore mezzo sacro, mezzo profano non è dato sapere, Esther e Jean si abbracciano più forte che mai. E la stretta che li costringe a penetrarsi non ha più nulla in comune con la solita e confortevole immobilità che precede la caduta in fondo al sonno. Ecco: attraverso una pulsione sempre più intima, perdono ritmicamente la nozione di limite: dove inizia l’uno, dove finisce l’altro. E questo fa nascere il desiderio di spingere l’esperienza lontano, più lontano ancora, fino al rovesciamento completo» (Rolin D., 1980, p. 234).

Alcune pagine dopo la scrittrice descrive Esther radiosa nella sua pienezza e nella lettera che scrive a Mamine: «Si, si, si, vittoria! L’evento si compirà verso la fine del mese di maggio, una stagione magnifica per accogliere il nostro piccolo personaggio. Dico nostro perché sicuramente ti apparterrà un po’» (ivi, p. 239).

Ormai Esther, grazie alla creatura che porta in grembo, si sente legata alle altre donne, perché finalmente sta scoprendo in sé il mistero della sua natura femminile. Ed è a questo punto che, nel teatro psichico della scrittrice, si costella nuovamente l’immagine di un serpente che ora non è più strano, ma vaginato: «Aspetto Dominique. Mamime aspetta Esther che aspetta Dominique. Mimi che aspetta Mamine che aspetta Esther che aspetta Dominique. Mme Poznancki aspetta Mimiche Kulker che aspetta Mamine Mullem che aspetta Esther Cladel che aspetta Dominique Rolin. Proveniente dal fondo dei secoli, discende il misterioso serpente vaginato, flessuosamente incorruttibile, tanto generoso quanto ingordo, infinitamente inanellato, mai interrotto, che vomita man mano l’oscuro prodotto del suo concepimento del giorno, spinto, che spinge, calmo nella sua volontà rabbiosa di eternità, che non conosce il riposo, la malattia, il sonno, gonfio di silenzio e di nuovo sangue, superbo ma clandestino, felice nel suo allargamento vertiginoso!» (ivi, pp. 246-7).

L’immagine del serpente che compare ora che il processo di individuazione sta volgendo al termine non ha più la forma dell’uroboros, principio originario chiuso e sempre uguale a se stesso. Il serpente vaginato, che lega le madri alle figlie di generazione in generazione, rinvia piuttosto all’immagine di una linea aperta, che suggerisce estensione e continuità, come una spirale. La spirale rappresenta il cambiamento, ma allo stesso tempo il ritorno ciclico, e quindi anche l’ordine e la permanenza. Durand ci ricorda che la spirale si caratterizza per il suo movimento ciclico di rinnovamento nella permanenza, di squilibrio nell’equilibrio, di crescita asimmetrica pur non modificando la sua forma. Rappresenta il carattere ciclico dell’evoluzione.

Nell’uroboros emerso dal sogno iniziale erano racchiuse le premesse che hanno condotto l’autrice ad un movimento spiraliforme poiché «Nell’Uroboros è simboleggiata anche la creatività del nuovo inizio, della ruota che fa ruotare se stessa, del primo movimento circolare della spirale ascendente dello sviluppo» (Neumann E., 1949, p. 37). Ora sta avvenendo una trasformazione sotto l’egida della dea delle trasformazioni e della fertilità femminile: Iside. L’immagine mitica di Iside è legata alla spirale. È considerata l’Iniziatrice, colei che detiene il segreto della vita, della morte e della resurrezione. Ad essa viene attribuita l’immagine del cesto con un serpente a forma di spirale.

Nel mito di Demetra e Kore, l’inizio del movimento a spirale coincide con il riemergere di Kore dalla terra, con il suo ritrovamento da parte di Demetra, per la quale Kore era “morta”, e con il ricongiungimento con la madre. Nel romanzo il ripristino dell’unità matriarcale originaria è rappresentato dall’immagine del serpente vaginato che, discendendo dal fondo dei secoli, lega la madre alla figlia di generazione in generazione.

Esther è ormai la donna matura, la donna che, attraverso il sacrificio della verginità, è contenuta nel mistero del femminile, il quale è capace di un infinito rinnovamento. Attraverso l’incontro con il maschile-Jean, che inizialmente è avvertito come un estraneo, il femminile-Esther sperimenta il proprio carattere trasformatore e comprende innanzitutto se stesso come sorgente di vita, in quanto simile alla Grande Dea Madre, immagine del principio fecondo e generatore di vita.

La nascita dell’io e del materno

«C’è sangue, è iniziato! … Tra le lenzuola sgualcite Esther è colta da un ultimo spasmo, si capovolge, spinge, si svuota, aspetta, si svuota e si svuota cercando di prolungare il dolore che si nasconde, oh stupore scandalo, frustrazione, mutilazione disumana, sabotaggio alla base, corruzione biologica, terrore, delizia, meraviglia, rifiuto torturato, esplosione atomica, ignobile fatalità, corso ampliato di un fiume di cui si è simultaneamente sorgente e foce, io la madre ne sono la sorgente e la foce, e io la figlia ne sono la sorgente e la foce, abbandono ah, aiuto, tacete, ecco-ecco, arriva, è una femmina, è una femmina!» (Rolin D., 1980, p. 254).

Volge al termine il “roman du je” di Dominique Rolin con la sua nascita, la nascita dell’Io-Dominique che ancora lotta strenuamente per non venire al mondo. Esther ormai si è distaccata dall’immagine materna originaria, la Grande Madre rappresentata da Mamine, che negli ultimi capitoli del romanzo compare sul letto di morte, per acquisire in sé il femminile materno e divenire il nuovo anello della spirale. Ma l’autrice scrive: «Non voglio nascere… Rifiuto la famiglia. Respingo il tempo. Nego la morte poiché rinvio la vita alle sue origini assurde, insensate, insignificanti, detestabili. No, non andrò a capo. La mia scelta di serrare l’infinito è più ferma e più consciamente lucida che mai. Perché ecco che un’illusione sconvolgente mi attraversa nel preciso istante in cui posso verificare che le mie grida non sono state ascoltate» (ivi, p. 271).

Ed è tramite questo suo rifiuto, il rifiuto della vita e della morte, del tempo, della sua famiglia che l’Io afferma se stesso poiché il rifiuto è il primo atto del divenire coscienti. Scrive Neumann: «Divenire cosciente di sé, divenire cosciente in genere, comincia con l’atto di dire ‘no’… E quando studiamo gli atti attraverso i quali si costituiscono l’Io e la coscienza, dobbiamo riconoscere che sono in un primo momento tutti atti negativi. Distanziarsi, distinguersi, delimitarsi, isolarsi da un contesto, questi sono atti fondamentali della coscienza. …il motto di ogni coscienza è: Determinatio est negatio» (Neumann E., 1949, pp. 119-20).

L’immagine del fiume, con la quale l’autrice aveva aperto il romanzo, l’ha condotta alla realizzazione del Sé, in cui sono racchiusi gli opposti, la sorgente e la foce, la madre e la figlia, il maschile ed il femminile. Dal divide, il momento della differenziazione, siamo giunti coagula. É il detto alchemico che ora si realizza nella sua totalità attraverso l’immagine dell’Androgino-Dominique, nato dalla congiunzione degli opposti Esther e Jean, femminile e maschile. L’Androgino rappresenta la reintegrazione delle coppie complementari, di maschile e femminile, di bianco e nero, di destra e sinistra, di alto e basso, di terrestre e celeste, di notte e giorno. Come l’immagine della spirale è, allo stesso tempo, permanenza e cambiamento. Ristabilisce lo stato originale dell’essere, «un ritorno che è progresso nella coscienza dell’unità» (Chevalier J., Gheerbrant A., 1969, p. 53).

Nell’immagine di Dominique trovano ricongiungimento anche le immagini delle sorelle quasi gemelle, Eve ed Esther. Nel teatro psichico della scrittrice la coniunctio prende forma e si trasforma in parole: Maternal (materno) e bijoux. La prima è chiaramente legata ad Esther, la seconda emerge nel racconto dopo che Eve va a trovare la nipotina appena nata. La parola bijoux significa anche gioiello, e può essere amplificata con l’immagine della vagina, il gioiello della donna (Freud S., 1915/17, p. 328), l’organo riproduttivo e creativo del femminile. Maternal e bijoux rappresentano ancora una coniunctio opporitorum poiché Esther ed Eve, Maria ed Eva della scala dell’Eros, ora si completano. Hanno trovato la loro realizzazione l’una nell’altra poiché non si può essere madre senza conoscere e vivere la propria natura biologica e sessuale, ma la “Voluttà” diventa sterile privata della sua forza creativa, ignorando l’unione di suo padre Eros e sua madre Psiche, l’Anima.

Ed è per merito di Eros che questo romanzo è potuto nascere, per dare nuova forza ad Amore, colui che acceca la vista comune (molte statue e pitture lo rappresentano bendato) e rivela una realtà che con gli occhi del diurno, della scienza, della spiegazione, dello Spirito non potrebbe essere percepita. Egli fu concepito, narra Platone, nello stesso giorno in cui nacque Afrodite, la dea della bellezza. Da qui il suo legame con l’arte, con la poiesis, che ha guidato Dominique Rolin nelle profondità infere, nei luoghi del fare anima.

E, come scrive Hillman: «Il modo migliore di mantenere il flusso delle immagini, perché la poiesis possa continuare, è quello di lasciare che le voci dell’anima, come i personaggi di una favola, continuino il loro racconto anche quando il libro è chiuso».

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Autori: Alessandra Corridore – Giusy Tatananni